Zona Literaria: El Sistema copia al sistema

El joven periodista napolitano Roberto Saviano tenía apenas 27 años cuando publicó, en 2006, Gomorra, una investigación rigurosa, profunda y demoledora sobre la Camorra, la poderosa organización criminal con base en su región que se autodenomina “el Sistema”. Su libro le valió el éxito mundial, pero también una condena a muerte de los mafiosos. La versión cinematográfica, dirigida por Matteo Garrone y de inminente estreno en Argentina, cosechó amplios elogios. La Camorra que describen Saviano y Garrone carece de esa cierta aura épica de los gángsters que popularizó el cine: se trata tan sólo de una sociedad delictiva que replica los métodos de la economía global.

En Argentina, el lanzamiento de Gomorra en marzo seguramente se planificó con los premios Oscar en mente. Luego de ganar el Grand Prix en el último Festival de Cannes, de ser un gran éxito en Italia y también en Francia, la película de Matteo Garrone sobre la mafia napolitana era una seria candidata –casi cantada– no sólo a estar nominada como película hablada en idioma extranjero sino a ganar ese premio. Incluso entre los críticos y programadores que circulan por los festivales se hablaba de más nominaciones, como la de dirección o la de guión adaptado. Finalmente, Gomorra no recibió ninguna nominación extra, ni tampoco se la nominó como filme extranjero. Ni siquiera estuvo entre la preselección de nueve títulos. Nada. En algunos medios esta ausencia en los premios cinematográficos más populares del mundo –y que muchas veces definen la recaudación en el mercado estadounidense del cine extranjero– fue denominada como “el escándalo Gomorra”. Entre otras quejas, pudo leerse la del influyente crítico Scott Foundas, de LA Weekly y The Village Voice, quien escribió un encendido artículo a favor de la película de Garrone y en contra de los criterios del comité de la Academia de Hollywood que selecciona los filmes extranjeros.

Si bien puede creerse –muchas veces con buen tino– que los Oscar son poco más que un circo mediático, las conjeturas sobre los motivos por los cuales Gomorra no fue nominada son más que interesantes y ayudan a definir con precisión la película: Gomorra no es la típica película de gángsters (olvídense de Coppola, Scorsese o De Palma); incluso puede pensársela como la deconstrucción del gangster film o, como algunos críticos han dicho, como un nuevo comienzo para el género. Por otro lado, no narra el ascenso, ni siquiera el ascenso y la caída, de algún aspirante a gran jefe mafioso. No hay épica alguna en Gomorra; no hay glamour. La película de Garrone pone distancia; es una obra seca, una observación fría, a enorme distancia de otro filme reciente sobre universos criminales: el brasileño Ciudad de Dios, de Fernando Meirelles, con su estilo barroco, su montaje trepidante, su fotografía “cool”. Tampoco se ve en Gomorra al mafioso introspectivo que sopesa las acciones en función de algún código de honor. No hay héroes. Los mafiosos de Gomorra suelen estar vestidos con equipos de gimnasia, matar en ojotas y musculosa y sus rostros en general revelan una expresión hueca, monomaníaca. La monomanía es la del dinero, al que se llega mediante el poder, el control y el manejo de territorios.

La denuncia de un condenado

La Camorra napolitana de la realista Gomorra es la mafia actual, vigente, adaptada a la economía y a las finanzas del momento, la que no se denomina a sí misma como Camorra (término periodístico y de los poderes públicos) sino “el Sistema”.
La película de Garrone está basada en el libro homónimo del demasiado famoso –para su propio bien, ya que le permite gozar de protección– Roberto Saviano, quien publicó Gomorra en 2006 cuando aún no había cumplido 30 años. El libro se convirtió en best-seller y fue traducido a varios idiomas. La versión castellana apareció en 2007 y en diciembre pasado fue editado en Argentina por Sudamericana bajo el sello Debate –con la traducción española, lamentablemente sin adaptar referencias ni modismo alguno– y ya ha tenido varias reimpresiones. El libro Gomorra, o más bien su éxito, su enorme visibilidad, convirtió a Saviano en un escritor perseguido, amenazado de muerte por el Sistema. Ahora el escritor vive aislado, protegido por el Estado italiano durante las 24 horas del día: “No sé si estoy medio muerto o medio vivo. Lo que sé es que la amenaza de los casaleses me ha convertido en peor persona. Más desconfiado, más egoísta. Siento odio por los amigos que me abandonaron cuando salió el libro (…).

Apenas salgo de casa. No puedo usar tarjeta de crédito. Vivo escoltado 24 horas al día. Ya no soy un hombre, soy un equipo. Los muchachos son fantásticos, son napolitanos como yo, hacemos deporte juntos, boxeamos en el gimnasio... Pero echo de menos Nápoles, aquellos retrasos eternos del tren en la estación... El tiempo se ha deformado, los minutos son extraños, cada movimiento banal requiere un día entero. Y no puedo hacer las cosas mínimas: pasear, tomar algo en un bar, comprar una nevera. Ayer fuimos al supermercado y fue patético. (…) La gente se asustó, nos abrieron paso en la caja para que nos fuéramos rápido” (1). Con “los casaleses” Saviano se refiere a los mafiosos de Casal del Príncipe, “la capital del poder empresarial de la Camorra”, según define en su libro (2).

Gomorra, el libro, cuenta y explica mucho más que la película, y está narrado en primera persona por el propio Saviano, que habla con la gente, viaja, llega a los lugares en donde están los cadáveres frescos y por momentos entra en una introspección desencantada, dolorosa, aunque en el fondo vital y desafiante. La película no tiene narrativa alguna en primera persona y funciona como retrato distanciado de algunos personajes y sus acciones, como la punta del iceberg –“apenas” hay una decena de asesinatos en ella– de lo que cuenta y explica el libro. Saviano aparece en el filme en la figura de Roberto, el que se va, el único personaje finalmente digno, el que “se sale”, el asistente del intermediario –llamados en inglés stakeholders– entre las empresas, en general del norte italiano, y las familias del Sistema.

¿Qué hacen estos “intermediarios”? “Encuentran” lugares en el sur de Italia, especialmente en la Campania, ofrecidos y regentados por la Camorra, para ubicar dese¬chos tóxicos de las empresas a precio vil y con tratamientos inadecuados, delictivos. El detalle de este circuito está en el demoledor, lacerante capítulo final del libro, “Tierra de los fuegos”, que concluye con un grito desesperado pero que funciona como ínfimo desahogo. La película, luego de proveernos el horror en imágenes –el horror de la sangre, la muerte, la sinrazón, el miedo, y también el horror de la arquitectura– se cierra de forma mucho más mortuoria.

La lógica del crimen

Además de detalles como un par de menciones a Maradona y a la venta de armas de la Camorra hacia Argentina durante la Guerra de Malvinas, que están en el libro y no en la película, es muy revelador este pasaje sobre los servicios de ambulancias en las zonas dominadas por el Sistema, que tampoco tuvo lugar en el filme: “Llegaban con la ambulancia; pero si el herido estaba en el suelo y la policía no había llegado aún, no se lo podían llevar. Y eso porque, si se corría la voz, los killers volvían atrás, seguían a la ambulancia, le cerraban el paso, entraban en el vehículo y terminaban el trabajo. Eso había pasado montones de veces, y tanto los médicos como los enfermeros sabían que ante un herido tenían que quedarse quietos y esperar a que los killers volvieran para acabar con la operación”. (3), porque salvar a un moribundo que los killers habían dejado vivo por ineficacia o simple apuro genera reprimendas muy violentas. Cuando estas prácticas se internalizan, se llevan a cabo como normales y no se cuestionan. En este caso ya no estamos hablando de un fenómeno que incumbe a unas 80 familias, 3.000 afiliados con armas y colaboradores diversos sino de una nueva lógica, de nuevas pautas culturales. Algunos, al referirse al poder de las mafias, a clanes mafiosos que determinan las normativas del funcionamiento social y aplican su ley en territorios amplios, hablan de un Estado dentro del Estado, o de un “anti-Estado” (como se ha entendido en ocasiones a la Cosa Nostra siciliana). Sin embargo, la lógica del funcionamiento del Sistema napolitano es otra; según Saviano “no existe el paradigma Estado/anti-Estado, sino únicamente un territorio en el que se hacen negocios, ya sea con, mediante o sin el Estado” (4). Es una lógica económica, de acumulación de poder, “sin ideología” en la superficie. En Gomorra, sobre todo en el filme de Garrone, los jefes mafiosos –a diferencia de lo que solía ocurrir en algunas películas estadounidenses donde un mayor tomaba a algún joven como su “delfín”– no valoran “la iniciativa”, ni la juventud, ni el cambio; quieren mantener la “calma”, la “tranquilidad”, el statu quo social. Pero la dinámica del Sistema hace que la perpetua lucha entre clanes, la presión de los jóvenes afiliados y los desmembramientos varios den como resultado una búsqueda febril de mayores filones de ganancias de maneras diversas, nuevas, de vanguardia económica y financiera que se traduce en la cada vez mayor explotación de trabajadores, mayor volumen de tráfico de drogas, fraudes inmobiliarios, presencia inmediata y rapaz en cada país o región en crisis.

En México como en Nápoles

El universo que despliega la película Gomorra es cerrado: el horizonte de ascenso social, la socialización de la juventud –más bien adolescentes o incluso casi niños– incluye solamente al Sistema y/o la violencia y la pertenencia a uno u otro grupo. En esta lógica de amigos y enemigos se percibe un sistema totalitario: o estás con nosotros o contra nosotros. Los adolescentes o niños que muestra Gomorra hablan ya con el lenguaje, con la lógica del Sistema: “esto es una guerra”, “antes éramos hermanos, ahora enemigos”, “tal vez vos me mates a mí, o yo a vos”. La lógica mafiosa penetra en la sociedad no sólo mediante el miedo o porque en algunos territorios eclipsó, anuló o reemplazó de hecho al poder y la legalidad del Estado, sino porque se normalizan y se legitiman su lenguaje y sus prácticas. Quien denuncia este estado de cosas parece no denunciar una excepción criminal sino llamar la atención sobre la normalidad, y se expone a mayores peligros. Dice el perseguido Saviano: “Europa, con México, es hoy el lugar de más riesgo para los escritores. Al autor de El Padrino búlgaro lo mataron de un tiro en la cabeza” (5). También en México es cada vez mayor la influencia de la terminología y de los relatos del narcotráfico en el lenguaje cotidiano de crecientes sectores de la sociedad (se habla del “narcopaís”, y desde hace años hay grupos musicales que hacen “narcocorridos”). En algunos Estados del norte mexicano, como Chihuahua, Sonora, Baja California y Sinaloa, las cifras de asesinatos por las disputas entre cárteles del narcotráfico se han disparado en el último año y ya algunos diarios publican en cada edición la actualización de muertos por cada Estado. Según algunos periodistas especializados, las zonas regidas por las mafias cuentan con la indiferencia, la impotencia, la anuencia o directamente la complicidad del poder político y las fuerzas de seguridad. En las ciudades mexicanas comenzaron a aparecer en mayo de 2008 las llamadas “narcomantas”, grandes telas con inscripciones que se cuelgan de lugares como puentes peatonales. Las inscripciones son mensajes de cárteles de drogas que llaman a eliminar a otros cárteles, o a desligarse de alguna matanza, o a acusar a otro cártel. Las narcomantas, que aparecen al unísono en ciudades distantes, e incluso alguna colgando de catedrales, también se utilizan para acusar, con nombre y apellido (y a veces con fotos) la colaboración entre funcionarios, militares y jefes de los cárteles. Según algunos periodistas mexicanos, éstas son campañas en extremo retorcidas para deshacerse de algún funcionario, o incluso para reafirmarlo (6). Se habla de la “colombianización” de México, y obviamente se habla del término como estigmatizante. En Argentina, mientras tanto, se ha estado hablando de “mexicanización” ante algunos asesinatos mafiosos (7).

Engranaje capitalista

El Sistema napolitano y el narcopaís mexicano no sólo son comparables por sus cifras de muertos, por sus relaciones o arreglos con el poder político y por la penetración cultural de sus lógicas y sus terminologías. Las dos megaorganizaciones criminales son, además, actores económicos importantísimos. El movimiento de dinero del narcotráfico mexicano ya superaría al de las remesas de los inmigrantes en Estados Unidos. Además del dinero del narcotráfico, la venta de armas y otras actividades ilegales, en los territorios de la Camorra, y mediante sus préstamos y su “protección”, se produce a precio vil gran cantidad de la ropa de las grandes firmas europeas (y también sus versiones falsas pero de gran calidad). Los clanes operan como un enorme engranaje funcional a la economía global. La clave del poder en apariencia indestructible del Sistema estriba, según Saviano, en que el dinero que consiguen por actividades ilegales como el narcotráfico o la localización fraudulenta de residuos entra luego como dinero legal en otros proyectos, notoriamente los inmobiliarios.

En algún momento del libro, Saviano bordea la desesperación, la impotencia: el Sistema es parte del sistema. Y el filme provoca sensaciones similares. Sin embargo, hay un capítulo importante en el libro que no aparece en la película: es el dedicado al sacerdote don Peppino Diana, que se enfrentó públicamente a la Camorra y fue asesinado. Don Peppino Diana se interesó en “las dinámicas del poder”, revalorizó, recuperó la apuesta por la palabra; “extrajo de las canteras de la sintaxis la potencia que la palabra pública, pronunciada claramente, todavía podía conceder. No tenía la indolencia intelectual de quien cree que la palabra ya ha agotado todos sus recursos y que sólo es capaz de llenar el espacio existente entre un tímpano y otro” (8). Saviano cree en y obviamente celebra el gesto de la palabra pública, esa afirmación de que se está ahí, de que no se ha abandonado la batalla.

El regreso del cine político

Con el éxito de Gomorra, el cine italiano acrecentó durante 2008 su visibilidad conflictiva, su capacidad de contar las historias de su sociedad y de señalar públicamente sus contradicciones y sus desastres. También con Il divo, la estilísticamente barroca y extravagante recreación de la vida de Giulio Andreotti hecha por el realizador napolitano Paolo Sorrentino, que igualmente compitió en Cannes 2008 y obtuvo el Premio del Jurado. La película de Sorrentino conecta la política italiana con los grandes negocios, el Vaticano y el crimen organizado. Il divo es una película llena de asesinatos y la presencia de la lógica mafiosa es muy fuerte. En dos de sus tres películas anteriores, L’amico di famiglia (2006) y Las consecuencias del amor (2004), Sorrentino ya había incluido a la mafia dentro de su cine. Garrone tiene varias películas previas a Gomorra, y dos de ellas se han podido ver en el Bafici (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente): Estate romana y L’imbalsamatore. Esta última transcurría en la Campania y la mafia era parte del paisaje. Se acepta mayormente la grosera generalización de que el cine italiano vive un estado de decadencia que lleva más de treinta años. Cada vez que se habla del mejor cine italiano se sigue hablando del neorrealismo, de Fellini, de Visconti, de Pasolini, del primer Bertolucci, o del singular caso de Marco Bellocchio, que ha hecho varias excelentes películas –algunas de ellas muy políticas– desde los años sesenta hasta la actualidad. También es una verdad de consenso que una parte nada menor del cine italiano más relevante desde la década de 1970 a esta parte ha llevado la firma de Nanni Moretti, el gran cronista que ha puesto en escena no pocos conflictos públicos de su país. No es del todo descabellado comparar la relación obsesiva de Moretti con Berlusconi –notoriamente en Aprile y El caimán– con la de Saviano con la Camorra. Hoy, con el reconocimiento de Garrone y Sorrentino, Moretti y Bellocchio ya tienen más compañía. De hecho, el propio Moretti mostró su satisfacción por el hecho de que dos películas italianas de estilos muy distintos trataran los enormes problemas políticos y criminales de su sociedad y fueran exitosas. Moretti celebraba, explícitamente, que al menos una parte pequeña del cine italiano recuperara el espacio de discusión pública, la potencia de la denuncia, de la discusión, de la visibilidad. Celebraba, finalmente, que todavía fuera posible un renovado cine político. ♦