¿Clint Eastwood cambió realmente?

Con Gran Torino, su trigésima realización, Clint Eastwood acaba de cosechar uno de sus máximos éxitos comerciales. Si bien el mismo actor y director la presenta como una “película menor”, que llega a continuación de otras obras más ambiciosas (Las banderas de nuestros padres, Río Místico, El intercambio), esta nueva variación sobre la violencia, indicador de la sociedad estadounidense, consiguió también la unanimidad de la crítica.

Esta complacencia, respecto a una película que no aporta gran cosa a la mitología del director, se explica sin duda por la necesidad inconciente de expiar aquellos tiempos en que no veíamos en el actor californiano más que a un “fascista” y “racista”, arrogante partidario de la autodefensa. La causa quedó aparentemente resuelta: a los 79 años, Eastwood sobrevuela toda crítica, y sus películas son obras maestras dignas de figurar entre los clásicos del cine estadounidense.

No obstante, aunque debemos saludar la eficiencia del director, y consignar el inusual carisma de su personaje, es posible emitir algunas reservas sobre un cine que, en cuarenta años, no ha evolucionado mucho en sus temas. Podemos incluso afirmar que, si bien desde Los puentes de Madison se ha volcado hacia un cine más melodramático, lo que cambió no fue tanto Eastwood, sino los que hablan de sus películas: estos últimos aceptaron su visión apegada al pasado y reaccionaria de Estados Unidos.
Durante la proyección en Cannes de El intercambio, en 2008, al ser interrogado sobre Harry Callahan, el policía de San Francisco que él interpretaba en Dirty Harry en 1971, Clint Eastwood no varió un ápice su defensa del personaje: “Para mí, Harry no era más que un tipo enojado con un sistema que consideraba corrupto e ineficaz. Debía enfrentar un índice de criminalidad galopante, y se encontraba obstaculizado por la burocracia y la politiquería en la aplicación de su oficio, entonces acababa teniendo comportamientos extremos.”

“Criminalidad galopante”, “obstaculizado por la burocracia”: no hace falta ser experto en sociología política para detectar el origen de este tipo de discurso. Más aún cuando el cineasta precisa: “Era una época en que el establishment de izquierda se preocupaba sobre todo por el derecho de los acusados”. Y arriesga un poco más: “Por otro lado, ¡cada vez más personas se preguntaban qué pasaba con el derecho de las víctimas! Sucede que yo era uno de estos. Por eso tenía cierta simpatía por el personaje de Harry.” A tal punto “del lado de las víctimas”, que al abatir a un criminal era capaz de esbozar una sonrisa de satisfacción explícita.

Pero en esa época, mientras una parte de la crítica se unía a Pauline Kael, del New Yorker, en su visión de un Eastwood “fascista”, parangón de la reacción en pleno traumatismo vietnamita, otra, y en particular Les Cahiers du Cinéma, se aliaba a la tesis del actor, según la cual debía ser disociado de su papel de policía individualista, adepto expeditivo del Magnum 44. La tesis se basaba en sus primeras realizaciones, como Play Misty for me o Honky Tonk Man, en las que Eastwood mezclaba las cartas, componiendo un personaje más complejo de antihéroe masoquista, amante del jazz y amigo de los marginales, sin distinción de razas.

Desbordado hacia su derecha por una serie de películas que ensalzan la autodefensa (El vengador anónimo, con Charles Bronson), en espera de las primeras desviaciones extremistas de un Chuck Norris o un Steven Seagal, el inspector Harry, éxito obliga, se mostrará mucho más amigable en los años ’80. Por ejemplo, cuando en 1983 en Sudden Impact, su cuarta misión, Harry Callahan le espeta su famoso “Make my day” (“Vamos, alégrame el día”) a un criminal tendido en el suelo, para que haga el gesto que le permitiría ejecutarlo en situación de legítima defensa, Eastwood goza ya de un consenso tal que esta réplica se considera de “culto”. Todo el mundo ve como humor lo que, diez años antes, habría sido considerado la apología de una policía que sustituye a la justicia. Pese a ser firme partidario de su amigo Ronald Reagan, el regreso con gloria de Clint Eastwood no sufrirá definitivamente ninguna resistencia, cuando en 1984, Jean-Luc Godard le dedique su filme Detective.

Dos años después, al ser elegido intendente de Carmel (California), nadie destaca que su programa denuncia el “papeleo administrativo” y se opone a toda intervención estatal, en particular en materia de urbanismo y medio ambiente. De ahí en más, no despertará gran interés la muy liberal gestión de “su” ciudad, que acentúa el aspecto de “paraíso para ricos” de ésta (1).

Aún más incómodo que ese silencio sobre las posiciones del ciudadano Eastwood, será la visión “idílica” que la crítica impondrá de un cineasta exclusivamente juzgado en función del barniz novelesco de sus obras. Sólo Louis Skorecki osará, en Libération, poner en duda el interés real de su cine: al referirse a Cazador blanco, corazón negro, calificará al director como “fuerte aspirante al título de gran clásico de cerebro chico”.
En efecto, Eastwood rueda la mayoría de las veces a partir de guiones muy hollywoodenses, propuestos a todos los “grandes nombres” comerciales del momento, y que él no hace reescribir. Por ejemplo, El intercambio, en un principio debía ser dirigida por Ron Howard; Los puentes de Madison, Las banderas de nuestros padres y Un mundo perfecto por Steven Spielberg. Por su parte, la puramente “eastwoodiana” Sin perdón estaba destinada a Francis Ford Coppola… En todos los casos, se trata de obras que explotan clichés, situaciones estereotipadas, y cuyos héroes están concebidos para suscitar la más amplia adhesión o identificación del público. Sorprende ver cómo aceptamos, bajo la firma de Eastwood, lo que rechazaríamos bajo la de Spielberg. Aunque es cierto que uno fue elevado al rango de autor, y el otro no.

Pese a haber sido tributario de esos guiones, Eastwood no se aventuró demasiado por los atajos tomados para Bronco Billy, contentándose principalmente con variaciones sobre un personaje de cowboy o de policía solitario en busca de venganza o redención, para luego bifurcarse hacia la rememoración de “destinos estadounidenses” como los de Charlie Parker, la boxeadora de Million Dollar Baby o los portadores de la bandera estrellada de Iwo Jima en Las banderas de nuestros padres. Un balance al fin y al cabo pobre, pero coherente dentro de su obsesión individualista.

Eastwood no tiene, efectivamente, ningún sentido de la comunidad, ni se reivindica perteneciente a ninguna. En Gran Torino, por ejemplo, nunca se interesa realmente por la comunidad hmong. Por el contrario, será gracias a desprenderse de los suyos, y a frecuentar, hasta el mimetismo, a su vecino estadounidense, que el joven hmong se convertirá en un “verdadero” estadounidense. Eastwood tiene una visión restrictiva de la ciudadanía: uno no nace estadounidense, sino que se hace, solo, por los esfuerzos realizados o las prendas dadas. Que El Maestro de Guerra entregue la antorcha a un marine negro, se debe a que éste, combatiendo, ha demostrado merecerla. Inversamente, los delincuentes negros que en otros tiempos el inspector Harry mataba con encarnizamiento, siempre se autoexcluían del campo, y no merecían atención alguna: en todo el cine de Eastwood, el individuo, puesto que es rey y responsable de todos sus actos, no tiene nunca un gramo de excusa social cuando se aparta del camino recto.

De ahí también el doble contrasentido de que Ejecución inminente sea visto como un alegato antirracista contra la pena de muerte. Partidario del castigo supremo para “los crímenes más aborrecibles”, Eastwood no reflexiona sobre los mecanismos que hacen que tan fácilmente un negro inocente pueda encontrarse en el corredor de la muerte. No; vuelve a su esquema habitual: un hombre solo, antihéroe forzosamente encarnado por él –esta vez un periodista–, restituirá una verdad que las autoridades, forzosamente corruptas, no quisieron ver. Además, para quitar de cuajo toda posible ambigüedad, el verdadero culpable será otro negro…

Cada vez que el director describe a un grupo, se trata de un pequeño grupo de individuos mutuamente elegidos, liderados por un hombre que les trasmite su sueño (El fuera de la ley, Bronco Billy). Se niega asimismo a considerar que un individuo libre pueda pertenecer a una clase social, y menos aún participar de una acción de masas. Ni siquiera podemos reprocharle ningún tipo de populismo: para él, el pueblo no existe. Al menos será en vano que lo busquemos en sus películas, en las que nunca contó una aventura colectiva. La comparación recurrente con John Ford es por lo tanto abusiva: Eastwood no rodó Viñas de ira ni El gran combate.

Su parentesco con el idealismo de Frank Capra también es dudoso: en Eastwood, un hombre de la calle jamás se alzaría, como en Caballero sin espada, para exaltar la ley democrática. Para él, los poderes públicos no protegen a los débiles, sino que representan una barrera contra la cual chocan sus personajes. Son sinónimos de burocracia y de corrupción. Sin duda no es casual que en Poder absoluto, única película en la que hace intervenir a un presidente de Estados Unidos, ¡éste asesine a su amante!

Como tampoco es una casualidad, indudablemente, que haya rechazado el papel principal de Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola y de La Patrulla, de Ted Post, denuncias de la guerra de Vietnam. Si alude a la guerra, nunca lo hace para reflexionar sobre su legitimidad. En plena invasión de Irak, prefirió revisar un episodio de la guerra del Pacífico, en 1945, para rendir homenaje, en clave nostálgica, a los que “cumplieron su deber”. Al filmar sucesivamente las luchas estadounidenses en Las banderas de nuestros padres, y japonesas, en Cartas de Iwo Jima, expresa dos veces seguidas el mismo lugar común: todos los beligerantes merecen respeto, ya que combatieron por su patria.

En el fondo, el malentendido de Eastwood con la crítica continúa: aquel que antaño fuera un racista recalcitrante, es portador ahora, contra sí mismo, de valores universales humanistas. ¿Pero dónde está la fábula humanista en el destino truncado de la boxeadora de Million Dollar Baby? Eastwood trasmite aquí, por el contrario, un mensaje ambiguo: qué importan los golpes recibidos, si ella “llevó a cabo su sueño”. En la descripción poco halagadora de la familia de su heroína, aflora al mismo tiempo el odio por los pobres, tan típico de los “anarquistas de derecha” (2). Elitista y antipopular, Eastwood sólo alabó los extremos, marginales o “aristócratas” que se desentienden de los demás, esos que se dejan embaucar por los políticos o los burócratas y peor aún, que no tienen la voluntad de hacer uso de su “libertad”.
Convertir a Eastwood en el heredero de los cineastas idealistas de la edad de oro hollywoodense, es olvidar que él no tiene nada de idealista, y que al final de una larga carrera, nunca enfrentó las realidades estadounidenses de su tiempo. En su filmografía no encontramos más que un asunto de actualidad tratado “en caliente”: la invasión de Granada (El sargento de hierro, 1987). Su cine no tiene la originalidad ni la riqueza de un Robert Altman, contemporáneo suyo, maestro de la “película coral” que, de M.A.S.H a The Last Show, dio cuerpo y sustancia a una visión pos-hollywoodense de Estados Unidos.

En su mejor momento, Eastwood sigue siendo ante todo un cineasta de género: su obra, que se inicia bajo la batuta de un grande de la serie B, Don Siegel, sigue completamente marcada por esa influencia. Cosa que no tendría nada de deshonroso si sus películas, elevadas desde su estreno al rango de obras maestras, no dispensaran de prestar seria atención a la variada producción independiente de Estados Unidos. Que en sus películas, no tan bien hechas y que por cierto no gozan de la presencia de un enérgico septuagenario, nunca renunció a intentar traducir el mundo en imágenes. ♦